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「文化」什么是艺术?杜尚用他的小便池回覆你 (1)

更新时间  2021-12-21 00:41 阅读
本文摘要:1917年,当马塞尔·杜尚将一个签上自己名字的男用小便池取名为《泉》 ,并送到位于纽约举行的“独立艺术家协会展”展览时,策展人与观众都为之感应震惊与惊奇,因为它彻底颠覆了已往几个世纪美学的艺术尺度以及由此建设起来的艺术观点。然而,当策展人与观众们恼怒地质疑小便池是否能称之为作品时,这个小便池却今后成为今世艺术一个里程碑式的标志。

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1917年,当马塞尔·杜尚将一个签上自己名字的男用小便池取名为《泉》 ,并送到位于纽约举行的“独立艺术家协会展”展览时,策展人与观众都为之感应震惊与惊奇,因为它彻底颠覆了已往几个世纪美学的艺术尺度以及由此建设起来的艺术观点。然而,当策展人与观众们恼怒地质疑小便池是否能称之为作品时,这个小便池却今后成为今世艺术一个里程碑式的标志。

因此,要讨论“什么是艺术”这一问题,我们应当先从1917年以前的艺术尺度开始相识艺术,并将问题竣事于1917年以后立体主义美学的兴起及其带来的艺术观点之生长变迁。杜尚签名的小便池,作品名《泉》01.从达芬奇到安格尔贡布里希在《艺术的故事》一书中,曾对西方绘画的生长历史作出详细探究。从阿尔塔米拉洞窟画下野牛壁画到拜占庭帝国的马塞克拼贴画,西方的绘画技法以没有明暗划分的轮廓勾勒为主,直到文艺再起时期,随着雕塑的崛起,绘画才开始发生觉醒。

乔托在《悲悼耶稣》一画中以明暗法营造出一种纵深感,打破了拜占庭时期绘画艺术空洞刻板的僵局,揭开文艺再起的序幕;波提切利在《维纳斯的降生》中则以斗胆的构图和细腻的轮廓线突破了基督教初期教会艺术的古老;至达芬奇,由于其专研于透视法息争剖学,绘画技法亦泛起重大演变,文艺再起进入全盛时代。达芬奇力争绘制完美的人体比例,因而努力学习剖解学,他心目中的艺术亦与真理相关。

他在《画论》中提到:“画家的心应该像一面镜子,永远把它所反映事物的色彩摄进来。”其后又提到:“那些作画时单凭实践和肉眼判断,而不运用理性的画家,就像一面镜子,只会抄袭摆在眼前的一切工具,却对它们一无所知。”这种“镜面说”与“反镜面说”的矛盾,其实正是达芬奇强调艺术追求真理的体现。在“镜面说”中,达芬奇认为画家的作品应该是对自然的真实客观之反映,画家应该通过对自然举行视察和提纯,缔造出自己的艺术作品;在“反镜面说”中,达芬奇又否认了那些全盘模拟自然而不深究其背后原理的画家,即是说,他认为艺术不仅是对自然单纯地反映,同时亦是对自然真理的反映。

自然真理指那些支配世界运行的最基础的规则,人体毫无疑问也是这些真理规则的一部门,而达芬奇在绘画中体现的透视法就是感性与理性联合、科学与艺术联合的例证。在达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》画中,蒙娜丽莎的嘴角出现出一种似笑非笑的状态,这种状态源于她嘴部线条的体现。我们可以注意到,蒙娜丽莎的右部嘴角线条比左部嘴角线条显得更上扬一些,这使她的右侧脸显得越发丰满,从视觉上来说,我们感受到她右脸的笑意更多而左脸的笑意更少。

正是这种左右嘴角线条的差别,使蒙娜丽莎的微笑发生了一种神秘的感受,而这种不平衡的线条并没有打破蒙娜丽莎脸部的轮廓,也就是说,这些线条是完全切合人物面部肌理走向的,这正是因为达芬奇在其时对于剖解学有十分透彻的研究,达芬奇的手稿中亦可以见到许多人体及局部剖解图。绘画艺术对于达芬奇而言绝不仅是描绘肉眼所见这么简朴,而是要通过绘画去追求科学与真理,因此也可以说,艺术对于达芬奇而言即是蕴含在自然万物中的科学与真理,他的美学尺度则是反映自然。《蒙娜丽莎的微笑》经由文艺再起全盛时期佛洛伦萨画派的熏陶,接下来从威尼斯画派到巴洛克画派、洛可可画派、再到古典主义和学院派,艺术家们虽然在自己的规模内有所突破,但再也没有如同文艺再起全盛时期达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔那般庞大的影响。

安格尔在《谈几件美术作品和几位美术家》一文中提到:“我向来崇敬拉斐尔,崇敬他的时代,崇敬古希腊,尤其是神话般的希腊人……只有注意视察和不中断地研究杰作,我们才气更新和生长我们小我私家的创作才气。”安格尔曾模拟拉斐尔的《椅中圣母》创作出《1780年的波滔斑夫人》,又依照拉斐尔的《雅典学派》创作了《荷马的礼赞》,而且在意大利求学期间曾对拉斐尔和提香的作品举行狂热地摹仿研习,但这并不意味着安格尔的作品没有奇特性。事实上,安格尔也曾对此提到:“我在模拟他(们)的时候,我能保持自己的独立性。”安格尔的独立性或者说奇特性在于他对于素描技法的重视以及由此延伸对骨骼描绘的重视。

安格尔擅长描绘裸体,而裸体对于骨骼造型的要求重于对肌肉造型的要求。在《谈艺术的美》一文中他提到:“真实的事物始终是美的。”又在《谈素描》中提到:“素描——这是高度的艺术老实。

”他认为一幅画的体现力取决于作者富厚的素描知识,素描决议作品的整体基础,而色彩只是装饰。素描是一种真实且不卖弄的美,就如同文艺再起时期的雕塑一样,仅由线条去体现骨骼与肌理,虽然缺乏色彩但仍具有张力。

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与此同时,正因为其对于骨骼的相识,在作画时,安格尔也会对骨骼稍加变形以出现出他小我私家气势派头的奇特性。在《大宫女》画中,安格尔通过拉长人物的腰身(“好像多出了三根脊骨”)增强了女性身体的欣长与优美的感受。由此可见,对于安格尔而言,艺术是指在对前辈巨匠尽心尽力地模拟的同时发挥自己的奇特性,而他的美学尺度是真实,这种真实并不是指不能变形的真实,而是指在真实的基础上缔造美,正如同《大宫女》在腰部多出的“三根脊骨”,而且这种美应当切合平静、肃穆、纯粹、高贵的古典主义美学。

安格尔是古典主义的衰落与现代主义的萌芽之间的支解点,他通过自己创作上的奇特性将古典主义生长为新古典主义,但仍然未能走出学院派的桎梏。在其之后,以德拉克洛瓦为代表的浪漫主义绘画开始兴起,绘画由此进入色彩的时代。02.从库尔贝到马奈浪漫主义绘画深受诗歌、小说与神话的影响,在全欧洲规模内掀起了以文学、传说、异国风情为主要题材的绘画气势派头,注重色彩运用和夸张幻化的造型,强调抒发小我私家激情。

在浪漫主义时期,文学与绘画之间的界线往往模糊不清。这时,一些艺术家们开始自觉或不自觉地对此举行反思,例如在17世纪,荷兰画家伦勃朗开始致力于研究如何体现光。“伦勃朗以最大的自由处置惩罚光,凭据想象把光疏散、集中或使之模糊。

他所缔造的绘画技法,三百年来成为西方油画的经典。”比起色彩的运用,伦勃朗更注重光在整个画面中的体现。在《木匠的家庭》这一作品中,伦勃朗将画面的重点放在从左侧窗户照入室内的一束光上。

光线则投射在哺乳的母亲与婴儿身上,体现出一种朴素、自然、绝不夸诞的情感。在伦勃朗的画作中,这种聚光灯式的绘画方式往往使投射在主题人物身上的光线形成一种视觉焦点,伦勃朗的这种光线运用在后世甚至被特定称为“伦勃朗之光”。

可是,对于浪漫主义真正的叛逆来自于库尔贝。他“藐视法国古典主义和浪漫主义,认为一个真正的画家应该努力展现事物的本质,而不是摹仿它们的形式,因而他认为反映生活的真实才是艺术创作的最高原则”。库尔贝不屑于接纳文学或神话题材,他只画自己身边的周遭之物。

在《路遇》(又名《库尔贝先生你好》)一画中,库尔贝描绘了在路上偶遇他人并相互打招呼的题材。这个题材毫无神话、宗教或传说上的隐喻,而仅仅是写实。在《雷雨后的峭壁》一画中,库尔贝运用刮刀简练有力地再现了峭壁的刚硬与粗犷。

库尔贝描绘现实生活中的某个瞬间,而非想象世界的某个瞬间,绘画由此从浪漫主义转向现实主义。《雷雨后的峭壁》库尔贝的绘画背离了文学,而马奈则继续加固这种背离。自十九世纪七月革命伊始,随着无产阶级在法国登上历史舞台,现代主义运动亦以巴黎为中心轰轰烈烈地展开。

只管学院派及其沙龙画展仍然占据正统职位,但1863年,马奈以《草地上的野餐》一画建设了沙龙落选展体制,正统沙龙由此开始走向消灭。对于现代主义的开创者及现代主义的界说,学界曾存在多种差别看法,其中美国20世纪后半期最重要的艺术品评家克莱门特·格林伯格曾在其论文中曾讲明:“马奈的画是最早的现代主义的绘画,它径直讲明画是被画在平面上的。因而他的作品可以说是现代主义绘画的发轫之作,由于马奈的感召,印象主义者断然扬弃了底色和上光油,使眼睛确信如下事实,印象主义者直接使用颜料管中挤出的颜料色彩。

”至1985年,英国著名的艺术史学家T·J·克拉克在其新艺术史杰作《现代生活的画像:马奈及其追随者艺术中的巴黎》中提及关于何谓艺术的现代主义这一问题时,亦曾写道:“艺术探索事物及认识的界限;因而它最喜爱的方式就是反讽、否认、冷漠、无知或天真的伪饰。它更喜欢那未竟之物;不稳定的语法、有缺陷的语义。在它出现事物及如何来出现事物中,它发生了品味的那种纷歧致感,因为,最智慧的人明白事物与图画并不能简朴叠加。

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”并枚举19世纪马奈及其追随者的作品作为例证。与此同时,都会革新亦与艺术的现代运动相辅相成。

受拿破仑三世委托,著名都会修建设计师拜伦·奥斯曼对巴黎举行了大刀阔斧的革新,通过扩建将巴黎的城乡连为一体,使巴黎成为其时欧洲现代化的中心。随着新都会景观的建设与新经济模式的泛起,阶级之间的互动性和流动性增强,艺术也被推入了现代主义的漩涡之中,而马奈在其中可谓起到革命性的作用。一个显然的对比可以为此例证。

马奈曾开玩笑式地重构提香《乌比诺的维纳斯》一画,创作出其著名的作品《奥林匹亚》。两者都以女性为主题,可是在提香的作品中,他以细腻的笔触描绘女性的轮廓,并通过光影来体现该女性身体的温柔清洁之感,整幅作品拥有很强的透视纵深感。然而在《奥林匹克》一画中,马奈却削弱光影的体现,舍弃以透视和阴影组成的立体感,只用简练的轮廓线条和色彩对比来体现人物主体,并重新解构画面的构图,越发突出作品的平面性,使其发生一种强烈的装饰性。

在《奥林匹亚》一画中,马奈通过阴影、设色和构图三个方面来削弱画面的立体感。在阴影方面,马奈仅是用了细长的玄色线条来勾画奥林匹亚的皮肤与床单接触时发生的皱褶;在设色方面,马奈直接将暗色的幕布铺满后景空间,女性人体与床单亦选择强烈的白色调,与幕布形成鲜明对比,使画面主体好像悬置在画面上,通过这种设色突出画面的装饰性效果,由此增强其平面性;在构图方面,马奈由一块幕布支解前后空间,前景以奥林匹亚及其女仆作为主题,二者形成的视觉聚焦点基本平行,后景仅是幕布,这就在构图上取消了画面的纵深感,由此削弱其立体感。从以上三个方面我们可以看出,马奈的《奥林匹亚》这一作品强调“平面性”。正如克拉克所说,马奈不是缔造平面性,而是使平面性再度从画面中凸显。

在视觉上,平面性强调视觉的铺展而非聚焦,这就使绘画挣脱了叙事的领域,与诗歌和文学划清界线。值得注意的是,《奥林匹亚》在其时遭到了品评家和民众强烈的讽刺,甚至升级为诅咒,他们形容奥林匹亚过于缺乏阴影的白色身体为“活像是太平间里的尸体”,可见其时马奈强调绘画平面性的艺术尺度是不为学院派和民众所接受的。只管马奈并非印象派画家,但他的绘画对莫奈、雷诺阿、高更、梵高等一系列印象派画家发生了极为重要的影响,并由此成为现代主义的发端。

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