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威尼斯官方网址下载:邱振中:​“现代书法”的界说和评价准则

更新时间  2022-05-17 00:41 阅读
本文摘要:唐楷之:这次会见主要想请您谈谈现代书法生长中的一些基础性问题。现代书法在十余年的生长中,一直陪同着“传统”和“现代”的争议,此外种种对作品和现代书法生长史的研究,似乎还未能深入“现代”的真正寄义。 邱振中:你指的是“现代”的一般界说,还是“现代书法”的界说?我一般用“现代气势派头书法”,而不用“现代书法”这个词。 唐楷之:是“现代书法”的界说。 为了谈话简练,暂时就用“现代书法”这个词吧,行吗?请您不妨先谈谈“现代”的界说。

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唐楷之:这次会见主要想请您谈谈现代书法生长中的一些基础性问题。现代书法在十余年的生长中,一直陪同着“传统”和“现代”的争议,此外种种对作品和现代书法生长史的研究,似乎还未能深入“现代”的真正寄义。

邱振中:你指的是“现代”的一般界说,还是“现代书法”的界说?我一般用“现代气势派头书法”,而不用“现代书法”这个词。 唐楷之:是“现代书法”的界说。

为了谈话简练,暂时就用“现代书法”这个词吧,行吗?请您不妨先谈谈“现代”的界说。  邱振中:我认为“现代”反映在两个方面:一个是感受方式,一个是思维方式。处于一个时代最前列的感受方式以这个时代的最精彩的诗人和艺术家为代表,而思维方式以最精彩的哲学家为代表。

每小我私家的感受方式和思维方式与他们的关系,便反映了每小我私家的现代感所处的状态。  有人会以为这种问题过于抽象,但对我来说,是一个险些可以触摸到的工具。

举一个例子,在阅读波普尔《无穷的探索》1之前,对“深刻”我只有一个朦胧的感受,但在那以后,对任何问题的思考,我都能比力清楚地意识到它所到达的深度。波普尔提供了一把关于深度的标尺。

  唐楷之:请您接着谈现代书法。  邱振中:这个问题要从两个方面来看。第一个方面,形式,我们接触一件作品,总是从与形式的遭遇而开始;第二个方面,内在。

从形式来说,必须在视觉上与传统气势派头有较大的距离,其中包罗笔法和线结构。由笔法来判断现代性很难题。

林散之、陆维钊等已经使传统笔法发生了很大的变化,相形之下,我们所见到的现代书法,在笔法上不比他们走得更远。以笔法来判断现代书法,倒可能把一些激进的艺术家划出去,而把林、陆这样被认定是“传统书法家”的划进来——固然,也许有一天大家都认识到,林散之、陆维钊正是开创现代气势派头书法的先行者,但这是后话。今天要界定“现代书法”,我看只有从线结构(章法)来思量。

此外,再谈谈内在。作品内在由形式种种因素所联系的精神生活决议。例如,一件作品如果有某些细节或要素让人遐想到唐代草书,那么便会在鉴赏者的心中引发对唐代艺术、文化的有关感受,唐代的部门精神生活便成为作品的内在;如果作品同时又使人想起克兰(F.Kline)、哈通(H.Hartung)的作品,二十世纪有关的精神生活同时成为作品的内在。  唐楷之:这是不是说一位书家的现代性深刻与否,影响到他的现代书法创作所到达的深度?  邱振中:原则上来说,肯定是这样。

因为创作除了受到作者感受―思维方式的影响,还要受到其他因素的制约,如工具、质料、训练水平、视野等等。可以说,没有深刻的现代感不行能创作出好的现代作品,但有了深刻的现代感,也纷歧定能创作出好的现代作品。影响创作的因素很是庞大。

一位作者固然应该经常反省自己的现代性,但事实上人们很少这样做;另一个更清楚的事实是,真正具有现代感的人很是少。  唐楷之:现代书法形式和内在之间的关系,与现代艺术中的这种关系是否一致?   邱振中:作品中的形式和内在实际上是不行分的。

我们用到这两个观点,是为了叙述的利便。形式的变化,一定会引起某种内在的变化。现代作品的关键,是让人由此受到现代精神生活的激荡。传统形式叫醒的是另外一些工具。

例如,唐代气势派头的草书可能引起人们对自身某些生活履历的遐想,但这没有一定性,而一件现代书法作品,如井上有一的《愚彻》,构图突兀,在传统作品中找不到类似的感受,我们只有在对书法的传统感受之外去寻找与它心理上的联系。于是,不得不在心中徐徐塑造出一种执着而强固的精神形象,它与传统有关,但又不仅仅取决于对传统的回忆。  唐楷之:对井上作品的分析,隐约体现出传统书论中“书如其人”的思想。

现代作品的感受是否可由此而获得诠释?   邱振中:对现代作品的感受,并不清除对传统形式和内在的深入感悟,而是包容了这一切。例如我1989年创作的《日记》,是我准备个展期间十个月中天天的签名。我使用的正是传统中“书如其人”的思想。

既然一小我私家的字迹能反映他的性格、运气,那天天的字迹应能反映他这一天的心境和状态,因此我选了一种最简朴的文字题材——签名,来实现我的构想。天天的签名是随意而不加摆设的,工具、墨色、签名的位置,随机处置惩罚。

天天打开一角,签上名即重新卷上,等到最后我把那几张六尺宣纸摊开挂在墙上时,我获得了一张介于我熟悉的组成(签名)与生疏的组成(整体效果)之间的作品。  这件作品是使用传统思想来构想现代创作的例子,它可能起到一种特殊的桥梁的作用。它所涉及的小我私家感受和心境,只是现代作品中处置惩罚人与作品关系的一种方式。一位现代作者可以使用传统中人与作品已形成的关系,但他更重要的任务是体现出传统中所未曾体现的人与作品的关系。

  唐楷之:我们适才谈到现代书法以致现代艺术作品中形式和内在的关系问题。希望您就现代书法作品的评价准则谈谈您的看法。

  邱振中:任何领域的评价尺度都是由对这个领域杰作的认识而建设的。现代书法的问题是,它远未建设自己关于“杰作”的观点。我们可以这样来着手举行事情。

首先,我们看一件现代书法作品能令我们想起哪些艺术领域的作品,然后把它划分与这些领域的杰作举行比力,以决议它在各个领域中的位置,最后再作出某种归纳和综合。  唐楷之:这确实是一条清晰的思路。  邱振中:一般说来,现代书法会使我们遐想到两个差别的领域:一个是现代平面艺术,其中特别是平面抽象艺术;一个是传统书法艺术。

一件现代书法作品便要在这两个领域同时接受磨练。现代书法如果仅仅与传统书法比力,很容易显示出它的“革命”面目和创新意识,而与现代艺术比力,又因笔情墨趣或文字素材而显得有“缔造性”,这恰恰是一种被错置的比力:两类作品不行比的部门被作为比力的工具,因而显得“新颖”。这也正是一些我们以为拙劣的现代书法作品被西方品评家所称道的原因:他们所认定的有价值的部门(如由文字所叫醒的文化沉积),在这样的作品中只有肤浅的体现。

  在这一点上,我以为与西方品评家、与中国尚未意识到这一点的品评家相同并不难题。我们只要提一个问题:你由此感受到的文化沉积到底是什么?对内在的详细分析一定会把我们引向与传统的深入的比力。  我们应该做的是,在掌握书法焦点与文化内在方面,与传统杰作举行比力;在空间构图的独创性上,与现代抽象杰作举行比力。不这样做,便可能导致一种“伪现代”。

  一件面目与波洛克(J.Pollock,1912-1956)作品相似的现代书法作品,与传统比固然新颖,但一放到现代抽象作品中,则毫无价值;另一件用古文字创作的作品,线条质量很差,底纹是拙劣的图画,西方人从未见过,叹息不已,实际上它是很是浅薄的作品。  唐楷之:这就是说,一件现代书法作品必须接受包罗现代造型艺术——抽象绘画艺术和传统书法文化在内的多方面的检核,忽略其中任何一个方面都不行能对作品举行准确的评价。

我读过您的《书法究竟是什么》这篇文章,很是清楚您在现代书法学术建设上所驻足的高度2。引申到“现代书法是什么”的问题,也徐徐有所感受。遐想到《书法的形态与阐释》3一书,可以看出您从研究生时期开始,便一直为书法的现代转化举行理论上、思想上的开拓。  邱振中:《书法的形态与阐释》一书实际上是对传统的思考,但我希望把这种思考尽我所能推向深处。

——说“尽我所能”还不够准确,我想说的,是使用这个时代的学术、智慧的一切成就,尽可能把我对书法的认识推至深处。我曾说过:“深刻地剖析传统就是革命。

”4当我们对似乎无法加以分析、加以叙述的感受和事物获得清晰的认识时,将使我们对事物的看法发生质的变化。  由此,我深深地感应,传统书法与现代书法之间并不存在一条鸿沟,但它们之间的转换,要求我们的感受与智慧在深处发生某种变化。理论肯定是促成变化的一个要素。  唐楷之:如果说《书法的形态与阐释》一书是您在现代书法理论方面做出的重要孝敬,那么近期在海内外相继出书的《中国书法:技法的分析与训练》5则是您关于现代书法教育和创作实践的教科书。

其中的训练,将传统文化思想的精神和现代学术研究的方法贯彻到有形的实体当中。现代书法的建设要有自己的思路和框架,《中国书法:技法的分析与训练》一书从书法教学入手,在传统技法之上加之以新的视察方式与训练要求,开拓出一条通往现代艺术的途径。书中第四部门缔造性的提出了“动力形式”的观点和训练方法,给我留下了十分深刻的印象。

我以为,这本书展现了一幅现代书法家才气组成的蓝图。  邱振中:这首先是一部尽可能对传统技法举行全面叙述的书。

我作为一位书法作者,希望知道传统中到底包罗几多技巧,怎样获得它们?任何一位古代大师,都无法告诉我们这所有的一切。它注定了是一个恒久关注下的产物。它也可能被增补,但现在来说,基本上是我认识到的全部。

这种研究和著述的目的,一定会与我对书法本质的认识联合在一起。它表示了我对一位理想的现代书法艺术家的期待。  适才我说了评价现代书法的两个尺度:现代艺术史的尺度与书法史的尺度。

如何掌握切合这个原则的一应技巧,必须落实在教学与训练上。我希望在这本书里指出靠近传统之核和现代艺术之核的途径。固然重点在前者,后者已有大量的著述和杰作可供参考。

  今天已经没有人会完全忽视书法传统,但宣称尊重传统,并不能保证靠近传统之核。  唐楷之:您在才气要求和评价准则方面说得很清楚了,而海内所见评论,大多凭据已有的现代书法创作实践,归纳为几个种别,在其中举行比力,确实无法引导创作到达更高的水准。

  邱振中:比力可以有多种方式,仅仅从已有的作品中归纳出一些种别,作为对现代书法创作的总结,可能会导致一种“自恋”的倾向。不是说没有圈子外的讲话,而是圈子外的人也只是跳进你的圈子里来说话。这样下去,没法在思考、言说历程中逐渐找到一种目的、一种评价准则。

一种有前途的、视野开阔的艺术应该有自己开放的通向外部世界的门路。  唐楷之:我们把谈话的规模再扩大一点。中国现代书法的降生,重要原因之一,是日本现代书法的刺激,在其兴起的初期,曾体现出“拿来主义”的特点。

请您就中日现代书法的关系谈谈您的看法。邱振中:我在日本时,许多朋侪问我一个问题:日本现代书法已经失败,中国现代书法走的是日本已经走过的路,能有什么效果?这里首先涉及对日本现代书法的评价问题。日本现代书法的兴盛期是五十年月和六十年月初期。

在日本,现代书法是一个相对独立的领域。其时,现代书法界、美术界、传统书法三者互不干预干与。真正刺激了书法作者的是现代西方艺术。

50年月正是西方抽象绘画的黄金时期,日本现代书法的探索和西方艺术界相互影响。50年月和60年月初,日本现代书法的重要事件,是在欧洲的巡回展览和“日美抽象艺术联展”。日本现代书法成为其时整个世界现代艺术的组成部门。

过了几十年,再来看日本现代书法艺术家的成就和影响,更清楚了。应该说,他们很是精彩。虽然杰作不多,但我想,作为一个历史不长的艺术领域,已经很是了不起了。其中如手岛右卿的《抱牛》、《崩坏》,井上有一的《愚彻》等,无疑是今世艺术中的杰作。

日本现代书法为今世艺术史写下了不朽的篇章。  唐楷之:海内书法界还没有人对日本现代书法的成就持这样的看法,还没有人把日本现代书法放在世界今世艺术史的整体中去观照。

日本的学者似乎也没有这样去认识。  邱振中:日本现代书法的创作实际上从未销声匿迹。70年月以来还在不停创作出好的作品,可是在作品的种别和创作方法上没有实质性的希望。

不能不停扩充新意的事物,会失去对它举行言说的须要。纵然它还不错,但人们关于它说不出新鲜的思想,于是不说。

现代书法在日本社会中影响的淡化是一种客观存在。  唐楷之:这种淡化有什么详细体现吗?   邱振中:例如70年月前期,日本书法专业的学生很是体贴现代书法的希望,森田子龙等人关于现 代书法的著作,是他们的必念书,可是现在书法专业的学生对那些人物和作品都很是生疏。

  我在一篇文章里分析过日本现代书法所面临的难题,这在他们最重要的现代书法家井上有一的作品中已经显示出来。他的作品分为两类:一类是汉字作品,另一类是抽象组成作品。在他的抽象组成作品中,线条力度和运动感很是精彩,但空间组成与西方最高级的抽象作品相比力为平淡。

这是由于西方抽象画家处置惩罚空间组成时可以重复推敲,而一位现代书法家必须在保证线条高质量的前提下,在挥运时处置惩罚空间问题。此外,这种空间组成模式从本质上来说,源自西方抽象作品的影响。井上等人在空间组成上始终处于被动的职位。

井上的问题不在于才气,而在于两种创作方式的差异,感受结构的差异。这里包罗两个问题:一,原创性结构和模拟性结构的问题;二,即兴处置惩罚空间和重复处置惩罚空间的问题。

这就是现代书法在组成上所遇到的难题。  唐楷之:中国的现代书法是否面临同样难题?   邱振中:是的,这是中日两国现代书法所面临的同样的问题。可是有日本的成就和教训在前,有头脑的中国现代书法家便有了一个与日本现代书法家差别的起点。简朴地说中国现代书法走的是日本现代书法的老路,是不客观的。

  让我们再回到所谈的问题上来。现代书法如果不能在挥运同时解决空间独创性的问题,那注定要被现代抽象艺术所淹没。因此,空间组成的独创性成为现代书法艺术家首先必须解决的难题。井上有一的部门少字数作品,是他创作中的瑰宝。

这一类作品使用汉字的结构举行富有想象力的组成,所以能区别于西方抽象作品和传统书法作品,从而获得真正的独创性。这是一条可以继续走下去的门路,然而也是一条不再会带来重要孝敬的门路。这里反映出中国现代书法面临的新的难题。

由传统的书法艺术转化成现代的书法艺术时,有两条显着的可行之路,那就是使用汉字重新构形(井上等人已取得良好成就)和毛笔线条的抽象组成(井上等人失足之处)。这两条路都被日本现代书法家发现,并沿此门路奋斗过。在第一条门路上还留下了数量不多,但颇具魅力的作品。因此,中国现代书法的作者们开始自己的事情时,利益是确实可以使用日本的履历,倒霉的是怎样找到一个原创性的起点。

  唐楷之:听您谈到这里,我感应中国十余年的现代书法探索仍然没有碰触到问题的实质。在这方面,您是如何实验的呢?   邱振中:这是我1989年构想《最初的四个系列》的起点。

这些年来,人们经常谈到“四个系列”,但对我构想的念头可能还不相识。我是想在日本现代书法规模之外探索现代书法的可能性,看能不能找到中国现代书法自己的门路。  唐楷之:中国现代书法在这样的状况下怎样找到新的原创点呢?   邱振中:我其时构想“四个系列”的作品时,把现代书法创作的所有有关方面都举行了排比和思考。

从文字题材到形式组成,从创作心理到接受心理等等,只要有可能加入与传统差别成份的地方,我都重复举行思考和实验。目的固然是希望找到原创性的起点。与日本书法家相比,我们对与汉字有关的文化现象固然有更深切的体验,由此入手,我相信能找到一些新的起点。许多人谈到“四个系列”对语言的重视、对题材的重视,但这只是我思考文化问题的一个入口。

  日本书法家在选择词语时,有他们的特点。他们经常从中国古籍中选择中国书法家所不注意的词汇和短语,这引起了我的关注。也许可以说,汉语虽然不是日本书法家的母语,可是他们在题材的选择上并不比我们处于更弱的职位。

然而我们对汉语的深层体验,仍然是我们独占的优势。我从手边所有能找到的文字中去寻找可能作为书法创作题材的质料。这样做并不仅仅是针对日本现代书法,也包罗所有的中国书法创作。最后,我找到一些日本书家和中国书家从未想到的题材,如《百家姓》、《无上□□》、《汉语词典以三角为词头的词》等。

这样的题材使创作心理和赏鉴心理都发生很大改变,从而影响到我的构想和创作。  唐楷之:您在形式上也举行了许多独到的探索。例如《新诗系列》,大家谈得不多,但我以为形式上有重要的发现。

  邱振中:许多人都想到新诗题材,但欠好处置惩罚。不分行,那么与写一首古典诗歌没什么区别;分行写,又像是抄书,不像是作品。

我让那些诗行荟萃成片,再让各片之间相互渗透、融合、分化,从而获得一种新的组成方式。  《日记》在形式组成上的发现也许有点意思。无意识的组成一直是艺术家追求的一个目的,因为它能打破作者感受习惯的束缚,获得出人意想的构图。但太过依赖无意识组成——如墨、色在水中自由飘移所形成的图案,则又缺少人文内在。

无意和有意一直是欠好调适的一对矛盾。《日记》在这一点上有所得。签名无疑是被熟练掌握的组成,但作品的整体效果却不在我的控制中。

作品包罗任何一件书法作品都无法包容的节奏、空间情调的变化(十个月里的随机书写),但所有签名中空间潜藏的统一性保证了作品的协调感。  唐楷之:您的“待考文字系列”给人很大启发,厥后有一些现代书法家相应创作了一系列有关文字的现代书法作品。  邱振中:由于“待考文字”与可辨识的古文字形态相去甚远而未能被考释出来,但那些奇特的、不行思议的结构带来神秘而极富新意的空间感受。

使用它,一方面可以避开语义而自由组成,另一方面,也是更重要的方面,正好可以在某种水平上解决井上有一所遇到的第二个难题。或者说,找到了一个解决第二类难题的契机。  一大批这样的“待考释文字”放在眼前,既差别于人们习见的汉字结构,又差别于西方作品中的结构,这会给人带来几多灵感。

固然,如何使用“待考释文字”,仍然需要想象力。  唐楷之:想象力对于现代书法创作真是至关重要。  邱振中:“现代气势派头书法”是一个既可以充实施展想象力,但又被界说所制约的领域。人们通常把由线条组成的抽象作品,与书写有关的装置、行为艺术和看法艺术都放在现代书法的规模内,这使现代书法的规模过于宽大。

这样做的利益是便于造声势,倒霉之处是故障了人们对各种作品意义的充实认识。现代书法是用与传统差别的方法书写汉字,一脱离汉字就酿成抽象作品。井上有一的抽象作品严格说来已不是现代书法,而是现代抽象水墨。

  唐楷之:您认为中国现代书法与中国现代水墨作品之间有什么关系?   邱振中:这两类作品之间固然关系十明白显。说到底,这两类作品可使用的只有两种形式手段:一个是毛笔线条,一个是水墨的渗化。不管是谁,只要你使用毛笔线条,便解脱不了与书法的关系。

现代书法中,用笔的方式被扩展,字结构不停找到重新组成的契机,空间的处置惩罚越来越自由。艺术家由此出发,一旦脱离汉字,必将是抽象水墨创作中的重要气力。这对艺术家组成方面的才气提出了新的要求——不外,这已经包罗在我对现代书法作者的要求中。

  恒久以来,人们对现代书法有一种误解,认为现代书法容易搞,是一个不需要几多才气而收效显著的领域,但我想到了改变这种情况的时候了。  唐楷之:我想起您在前面提出的严格的评价尺度。它使许多人激动,也会使许多人不安。

  邱振中:一位现代书法艺术家,必须同时具备对传统书法和现代艺术的深切掌握。任何一方面的欠缺,都无法导致乐成的现代书法作品。我在这里实际上勾划出一类新的艺术家形象。

现代书法艺术家和现代抽象水墨画家应该有更多交流和配合展示的时机。他们配合的目的,是创作出世界现代艺术领域真正具有独创性的抽象作品。  (1998年8月)    注:  1 K.波普尔(Karl Popper,1902—1994):《无穷的探索》,中译本,22页,福州,福建人民出书社,1983。

  2 《书法究竟是什么》,见邱振中《神居何所》,中国人民大学出书社,2005。  3 邱振中:《书法的形态与阐释》,中国人民大学出书社,2005。  4 《书法研究断想·艺术中的分析》,见邱振中《神居何所》。  5 即《中国书法:167个训练——书法技法的分析与训练》,中国人民大学出书社,2005。


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